Federico Campos: Tienen proyectos muy personales como Arqueologia del futuro y dentro de su trabajo encuentro una nostalgia casi kitsch, de la movida madrileña, de moda de los ochentas, con los colores, tipografías, los tenis… Mencionabas que se veía lindo el proyecto (del Urban Spa) al momento de armarlo porque parecía que se estaba desmontado, cuando apenas se estaba armando…

Rocio Pina: En parte por el trabajo de investigación de Carmelo de Arqueología del futuro nosotros bebemos de las referencias de los sesentas y los setentas. Para nosotros utilizar referencias no es copiar. Es traer temas que en su momento eran candentes pero no se desarrollaron suficiente, todavía les queda evolución. Nosotros los recuperamos, evolucionamos y los traemos al momento de hoy, a lo contemporáneo.

Carmelo Rodríguez: Nos sentimos muy reflejados con esa época donde de pronto hubo una apertura de la profesión brutal. Empezó a haber gente entre esos limites entre arquitectura y arte, entre arquitectura y política. Fue un momento muy fuerte que en los ochentas tuvo casi un parón radical en el sentido de gente que entendía la profesión como algo muy autónomo con lenguajes muy autónomos, con discursos elevados, metafóricos. En los setentas hablaban de objetos de consumo, de la gente normal, de cosas que nosotros de alguna manera retomamos también por una condición, que no se si en México es así pero en España desde que tenemos democracia empezó a haber un acceso de la clase media a la arquitectura que no había sucedido por años y años. Los arquitectos eran por generaciones, porque sus padres y sus abuelos habían sido arquitectos. Nosotros por ejemplo no somos hijos de arquitectos y nos consideramos de una clase media que bebe de otras referencias. Nuestros padres no leían a Nietzsche. Nos parecen muy atractivos los setentas porque hablaban de todo eso, no era elitista, nos sentimos mas parte de ese pueblo entendiéndolo en el contexto español de clase media. En México podría ser distinto pero nos sentimos parte de esa generación que pudo hacer carrera por la educación publica.

RP: Ahí creo está la conexión pero tampoco lo entendemos como tributo. Si que hay un punto kitsch pero tampoco es literal. En relación con algunos proyectos de los sesentas que estaban en el ámbito del romanticismo, yo creo que ahora mismo la gente que esta trabajando con realidades mas cercanas a lo social, la ambición es que se convierta en una forma institucional. Que no sean solo experimentos. En esa época si era parte de lo experimental, de lo artístico y nosotros pensamos y creemos e intentamos desarrollar que sean proyectos reales, cada vez mas ambiciosos con escalas mayores, que estén del lado de la institución y no realizados por uno nada mas.

CR: En un contexto de Madrid, con grupos que hacemos cosas parecidas y nos conocemos, el miedo es que muchas de esas prácticas de los sesentas que hablaban de espacio público y autoconstrucciones quedaron en prácticas de museo, en arquitectos teóricos… que no queremos que al final se repitiera ese ciclo, sería triste.

FC: Sus prácticas parecen totalmente innovadoras pero hay referencias. ¿De donde llegan? ¿Por la escuela, por sus maestros? ¿Esos temas retro es lo que les tocó a sus maestros y tal vez ellos lo mantuvieron vigente?

RP: Por lo menos en Madrid nos hemos inventado nosotros mismos y la estética que utilizamos tiene que ver con una ética que igual después se reinterpretan en una moda y de pronto los bares aparecen hechos de pallets (tarimas de madera) pero las intervenciones que fabricamos son de pallets porque no hay otra cosa. La modulación de la arquitectura que utilizamos tiene que ver con la modulación de las tablillas. Así que te das cuenta con los años que cuando empiezas a experimentar con unas cosas, de pronto se convierte en un estilo, en una moda, se convierte en algo comercial que empieza a venderse. Claro, en ese momento a nosotros ya no nos interesa tanto porque de pronto llega la diseñadora de moda que hacia tres años estaba fabricando con concreto y de pronto se hace el ultimo diseño del bar con los pallets y es un sitio caro o una tienda de una marca super cool. Así que realmente son estéticas pero hay condicionantes del contexto donde trabajas.

CR: En ese sentido también en la escuela de Madrid hay líneas muy marcadas. Lo bueno que tiene la ETSAM (Escuela Técnica Superior de Madrid), que es la escuela publica, es que hay mucha masa y una serie de personajes, por ejemplo Juan Herreros, Andrés Perea, Andres Jacque, Izaskun Chinchilla, Efren y Cristina de Cero9; que empezaron a hablar de Cedric Price; habías estado tres años viendo a Le Corbusier, Alvar Aalto, Mies van der Rohe, todos los referentes de la escuela de Madrid, ese movimiento moderno reinterpretado, y de repente empezabas a ver cosas como Price y decías: esto es otra cosa. Si ves genealogías de gente de Madrid que hace unos trabajos parecidos, todos son de la escuela politécnica (Universidad Politécnica de Madrid, a donde está incorporada la ETSAM) y todos ven a Juan Herreros a Perea por la calle y les saludan, todos hemos estado en clase con ellos. Y sobre todo en esa escuela estaba por otro lado gente como Emilio Tuñón que aunque hacen otro tipo de arquitectura es gente muy culta que te sabia llevar a referencias de “yo no hago eso pero mira por aquí, en los sesentas”.

FC: Que joya haber tenido a esos profesores…

CR: La verdad que si. Ese es el diez por ciento de la escuela. El noventa por ciento es Alberto Campo Baeza, Rafael Moneo, etc; “Cuida las juntas constructivas, corta justo el mármol”

RP: Que igual también si pasabas un año con ellos también estaba muy bien. Lo bonito es que puedes hacer como una ruta.

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FC: Volviendo a sus obras, el contexto es fuerte, aunque uno pensaría que debería de serlo en todas las obras de arquitectura.

CR: También depende de las personas con las que trabajamos. Nos adaptamos bastante. Somos muy camaleónicos. Nos pesan mas las ideas. Lo común en los proyectos tiene que ver mas con las ideas que con las estéticas utilizadas.

FC: Algunos de sus clientes son dependencias de gobierno y museos. ¿Cómo nacen esos encargos?

CR: Casi todas las cosas que hacemos con la administración (gobierno), el noventa por ciento han sido concursos. En España con la bonanza económica hubieron muchos concursos públicos, entonces nosotros hasta ahora no hemos tenido casi ningún encargo directo, la casa de un amigo y una cosa mas. Entonces la manera de acceder a esos trabajos era por concurso público. Entonces concursabas, ganabas y lo podías hacer. Pero hay otras oficinas, digamos el noventa por ciento que comienzan por los contactos, los conocidos te encargan cosas, ganas prestigio y no-conocidos te hacen encargos. En nuestro caso si que fue totalmente concursando y esta claro que la inversión es un riesgo. Entonces empezamos de estudiantes y los primeros años de PKMN empezamos trabajando en oficinas o haciendo trabajo externo para oficinas, concursos por los que nos pagaban o haciendo imágenes o estudios. De ahí nos fuimos desligando de esos trabajos que eran con lo que vivíamos.

FC: Tantos concursos públicos, eso no pasa en México.

CR: Bueno en España sigue habiendo pero ha bajado muchísimo. Por el tema de la crisis la cultura se piensa que es prescindible. 

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FC: El Urban Spa nació en el Taller del desierto del ISAD. Al preguntar a los estudiantes ¿qué hace un arquitecto? dicen: trabajar para los usuarios; pero al momento de hacer la primer propuesta, hacen edificios.  Para ellos es un primer shock al cambiarles el planteamiento donde tal vez el resultado final es un edificio, pero se les expone comenzar por entender el problema y luego de ahí saber qué hacer. ¿Cómo les venden la idea a los jóvenes de pensar distinto?

RP: Hacer que el parque Urueta cambie. Pero el totem es la excusa, ¿no?

CR: Si. La idea es no pensar en la arquitectura como algo autónomo sino pensar que al final es casi la excusa para que sucedan cosas. Ahí creo que también nos educan demasiado en el objeto y no en qué va a pasar en el o con el objeto. De repente trabajamos mucho con composición, con cómo se construye y a veces, me pasaba mucho en la escuela, parece que planeas algo perfecto pero que realmente ni siquiera sabes qué va a pasar con eso. A veces esa autonomía de la arquitectura te hace al final olvidarte del cliente al que le estas haciendo la casa o de la gente que va a usar la estructura en el parque, aunque no puedes tampoco preveer pero si darle el protagonismo que en veces en arquitectura le hemos relegado. Porque también nos pasamos toda la carrera haciendo suposiciones sobre personas ficticias, que es algo extraño ¿no? Estaría bien que hubiera clientes reales en asignaturas. Haces un centro comercial y a la mejor tiene que venir alguien que sepa, para que hubiera un feedback. Ese ponerle cara, que en este proyecto con primeras sesiones hablando con las personas que realmente usan el parque, no lo vemos como qué quieres para el parque, que eso tampoco funciona; somos profesionales y no es que la gente se ponga a diseñar pero si te acerca a sensibilidades que no tienes de esos personajes ficticios: ¿Les gustará tal idea?, estas haciendo preguntas al aire y nadie te las responde. Es: antes de tener un programa vamos a construirnos ese programa de necesidades con un poco de dialogo con la gente.

RP: Nosotros creemos mucho en la metodología. No es llegar con cincuenta personas y preguntarles improvisando que es lo que quieren. Trabajamos mucho con como acercar esos conceptos técnicos con cosas que tal vez parecen un poco alejadas del ciudadano de a pie, pero que en verdad son del día a día, solo que las nombramos de otra manera, entonces trabajamos mucho con como aplicar dinámicas que ellos puedan entender, que acerquen necesidades urbanas a cosas que ellos entiendan fácilmente y las trabajamos mucho.

CR: Algo que nos está pasando muy interesante es que hay dinámicas que se están requiriendo desde lo público pero también desde lo privado. Al hacer una casa creemos que las maneras que se aprende del cliente están muy obsoletas y a la mejor las respuestas arquitectónicas están muy avanzadas. Hay que retroceder un poco donde a lo mejor el cliente no sabe expresar tampoco lo que quiere. Tenemos que generar dinámicas para que se produzcan otro tipo de diálogos. Que no sea un cliente permisivo que te diga: adelante, lúcete confío en ti, que sería el sueño de muchos arquitectos. O un cliente que llega con una hoja diciendo, mira, esto, eso. En esos pasos intermedios no hemos generado muchas herramientas, también incluso para educarnos nosotros y educar al cliente. Hay una pedagogía del proyecto que se ha perdido. Se dan reuniones de: tengo tres hijos, quiero tantas habitaciones… ¡Necesito mucho mas información! y en la manera de preguntar es donde se puede innovar mucho mas. Tenemos un montón de mecanismos, nos pasamos cinco años en la escuela aprendiendo a dar respuestas pero no a plantear preguntas.

RP: Nosotros aplicamos muchas metodologías de design thinking o diseño de servicio; el artefacto o la intervención urbana que hemos hecho es tal vez una excusa que tiene que ver mas con los servicios y no tanto con un objeto arquitectónico. Que venga una cantante de opera y una clase de zumba y el gobierno, que al principio no querían saber del proyecto, todo eso también es arquitectura, ¿no?

"...Tenemos que generar dinámicas para que se produzcan otro tipo de diálogos. Que no sea un cliente permisivo que te diga: adelante, lúcete confío en ti, que sería el sueño de muchos arquitectos. O un cliente que llega con hoja diciendo: mira, esto, esto. En esos pasos intermedios no hemos generado muchas herramientas, también incluso para educarnos nosotros y educar al cliente. Hay una pedagogía del proyecto que se ha perdido"

ENORME Studio es la evolución de PKMN  architectures. Enorme es: Carmelo Rodríguez, Rocio Pina, David Pérez. Su base está en Madrid, España, su lugar de juegos, el mundo.